Magnéaz Magnéa

La Sala dei Quey Cerchiamo di immaginare come doveva essere in origine l’edificio… Le caratteristiche costruttive e decorative ne fanno una dimora di gran pregio. I muri, realizzati con le verdi pietre magnesiache provenienti dalle morene della valle, sono intonacati all’esterno, un segno di agiatezza e una fonte di confort. Sono costituiti da due paramenti paralleli riempiti di pietrisco e terra. La divisione all’interno era semplice: un magazzino al piano terreno, la majón (cucina) e il péyo (soggiorno) al primo, la sala di rappresentanza al secondo piano, cui si accedeva con una scala di pochi gradini in muratura, posta sulla Rue Capitaine Quey, che raggiungeva la porta che oggi appare sospesa. L’avvento dei trattori ha imposto la sua rimozione. Nel sottotetto un solaio. Questo e gli altri piani erano serviti da una scala a chiocciola, posta in un viret, i cui resti sono ancora visibili a fianco del terrazzino a valle, che opera quale contrafforte per reggere la spinta della facciata che, con la perdita della loggia esterna, dovuta al cedimento della sua fondazione, minacciava di rovesciarsi. La casa era certamente di gran lusso per quei tempi. Lo possiamo dedurre dal fatto che la sala e la majon erano riscaldati da due grandi camini di pietra alla francesca, cioè con la cappa fumaria, invece del focolare in mezzo alla stanza, senza uscita per il fumo, come allora si usava nelle case rustiche. Lo testimoniano anche il doppio pavimento del primo piano, coibentato con paglia e sterco per riparare dal freddo i locali di abitazione (si rammenti che sotto questi mancava la stalla…) e il rivestimento ligneo posto, per lo stesso motivo, sotto le lose del tetto. Lo prova infine l’intonacatura dei locali: il rivestimento in legno delle pareti, usato normalmente per ripararsi dal freddo, non era infatti ritenuto ‘elegante’ come gli intonaci adottati nei palazzi della pianura. D’altra parte le normali abitazioni di montagna non avevano certo gli spessi muri di pietra con il sacco che, una volta scaldati, riparavano (e riparano tutt’ora) molto bene dal freddo. Le finestre del primo piano Alcuni particolari della decorazione indicano la presenza di influssi del Rinascimento italiano: ad esempio le cornici in pietra ollare delle finestre del primo piano, decorate da un intaglio lineare, privo cioè della caratteristica sagoma gotica a chiglia di nave rovesciata che tanto a lungo si è conservata nell’architettura di Ayas. Queste cornici richiamano molto da vicino quelle della Casa Saluard a Marseiller (Verrayes, Aosta) e anche molti altri particolari sembrano confermare una stretta derivazione di questa da quella. I pochi dati storici rinvenuti su Jean Quey confermano questa ipotesi. Jean Quey, originario di Ayas, fu ricco mercante e cittadino d’Aosta. Ne divenne sindaco nel 1552, nonostante il fatto che nel 1536 egli (o qualcuno della sua famiglia) avesse appoggiato il fallito tentativo insurrezionale con cui Calvino cercò di trasformare il ducato d’Aosta in un cantone svizzero. Fu lui che dette iniziò alla costruzione del gran ponte Suaz; ebbe grande fortuna negli affari e accumulò grandi beni. Nella III creazione del Conseil de Commis (1555), fu eletto tra i rappresentanti del terzo stato: uno dei quattro che sedevano a fronte di ventun nobili e ecclesiastici: un grande onore, che è segno certo di grande potere. In questa sua rapida ascesa sociale Jean Quey fu probabilmente appoggiato dai Saluard. Furono dunque i suoi rapporti di mercatura con l’Italia e la conoscenza della casa forte dei Saluard a Marseillier, che lo spinsero a costruire nella sua terra d’origine una casa con loggia, come nelle città mercantili italiane, e ad abbandonare la gotica decorazione a goccia delle finestre per una sagoma più lineare, che ricorda quelle dell’Alberti. La presenza del nodo dei Savoia sull’architrave della bifora del péyo al primo piano (visibile da valle) documenta il legame di Jean con l’amministrazione sabauda: operò infatti quale impresario nella costruzione della grande fortezza di Montmélian in Savoia. La Sala Il figlio di Jean, Claude, fu avviato alla carriera delle armi, l’unica via, in un mondo ormai chiuso al commercio come l’Aosta del tardo Cinquecento, per arricchirsi e nobilitarsi. Fu così che Claude partecipò alla guerra di Fiandra e quando, nell’aprile del 1559, il Duca Emanuel Philibert di Savoia vinse a Saint-Quentin, lo troviamo tra i gentiluomini aostani che si distinsero nella battaglia. La sua lunga carriera militare proseguì altrettanto brillantemente e il 19 maggio 1614 il duca Charles Emanuel I lo ricompensò con la patente di nobiltà. Alla morte di Claude, avvenuta pochi anni dopo, la casa passò in eredità al figlio prediletto, Paul-Emmanuel, che aveva seguito le orme del padre ed era divenuto capitano della compagnia di Challant. Questi ebbe due figlie che si maritarono con uomini di Ayas. La casa abbandonò così la famiglia Quey, che andò incontro a un rapido declino. Un cancro nascosto, l’essere parzialmente costruita su più antiche fondamenta, la minava. La facciata verso valle si inclinò pericolosamente; la loggia si fessurò e dovette essere abbattuta o crollò (un graffito suggerisce il 1699 quale anno di questo evento); il pavimento del primo piano dovette essere rimosso e le aperture di quel piano tamponate per prevenire il crollo del resto dell’edificio. Con il passare del tempo la casa venne abbandonata e la sala ridotta a magazzino. I dipinti Elena Rossetti Brezzi, autrice della monografia La pittura in valle d’Aosta: tra la fine del 1300 e il primo quarto del 1500, Le Lettere, Firenze 1989, scrive: “La data 1628 si attaglia perfettamente a tutti i dipinti che decorano la sala e che, anche se eseguiti con tecniche diverse, si possono ritenere frutto di una stessa campagna decorativa e verosimilmente opera della stessa mano (cfr. il particolare dell’armatura con la manopola a lamine articolate e il copribraccio che compare in entrambe le decorazioni senza sensibili varianti). Squisita è la decorazione intorno alle finestre che può essere intesa come una ripresa del gusto introdotto in valle d’Aosta all’inizio del ‘600 da Pietro Leonardo Roncas (segretario di Stato di Carlo Emanuele I, personaggio che visse a lungo a Roma), ma la qualità e gli stessi modelli culturali ai quali si rifece l’anonimo che lavorò ad Aosta furono assai più complessi e raffinati di quelli ripresi nelle casa di Claude, cosa del resto ovvia dato il diverso peso sociale e le frequentazioni dei due committenti. L’interesse verso le grottesche conosce un’ampia, e non ancora pienamente studiata, diffusione in Piemonte a seguito delle decorazioni della Grande Galleria (distrutta) di Palazzo Reale di Torino voluta da Carlo Emanuele I e da Caterina d’Austria. Claude Quey è dunque aggiornato e vuole in casa propria i motivi proposti dalla moda dominante; ne affidò l’esecuzione ad un artista che forse aveva fatto parte del cantiere che lavorò in Palazzo Roncas, ma a cui il committente chiese, e non a caso, di raffigurare tra le armi armai desuete anche un archibugio. È difficile capire perché, nello stesso ambiente, Claude volesse la rappresentazione dell’Uomo di dolori (cosi si definisce l’iconografia di questa scena sacra con il Cristo deposto seduto sul sepolcro circondato dai simboli della passione: la colonna alla quale fu legato e fustigato; la lanterna, la torcia e l’armatura simboli della cattura nell’orto degli ulivi; il gallo che cantò tre volte prima che Pietro lo tradisse; la tenaglia per schiodarlo dalla croce alla quale era stato affisso col il martello; la spugna imbevuta d’aceto sull’estremità della canna con la quale venne irrisoriamente dissetato; la lancia con cui il Longino lo finì per compassione e per questo divenne Santo; l’immagine di Giuda che la tradì; il volto impresso nel panno della Veronica; i dadi con cui i soldati si giocarono la sua tunica; la scala per calarla dalla croce; come vedete c’è tutto). È sicuramente un’immagine di devozione privata e stupisce trovarla in una sala d’abitazione e non in un piccolo ambiente ad uso di cappella. In questa scena l’artista, puntuale nella descrizione dei singoli oggetti, denuncia la sua incapacità di fronte alla loro collocazione nello spazio; fatica a rendere la tridimensionalità e a costruire la prospettiva (si vedano, oltre a quelli del sarcofago, i problemi che gli derivano dalla croce e dalla scala). Per questo appaiano più affascinanti le meno impegnative (su questo piano) decorazioni della parete est, anche se tutto fa pensare che il committente ponesse particolare attenzione proprio a questa scena, come denuncia tutto l’oro impiegato, che sicuramente richiese un maggior impegno finanziario. Circa la formazione culturale di questo anonimo pittore mi è, allo stato attuale delle conoscenze, impossibile dire. Non mi pare che in Valle sopravvivano altri suoi interventi (né ne conosco in Piemonte). Forse è un personaggio venuto d’oltralpe, c’è un certo gusto francese nelle riquadrature delle grottesche, come a Palazzo Roncas, ma più in là non posso proprio andare.” È interessante infine notare che il soggetto ricompare nella Croce lignea all’esterno della Cappella di Magnéaz. La tempera dell’Uomo di dolori è datata 1628, dove il due è rappresentato da una Z e l’uno da una J. Analoga grafia compare sull’architrave della porta della chiesa di Antagnod (J839). L’uso della Z per denotare il due era diffuso nei paesi di lingua tedesca sino a pochi anni fa (Z da zwei). La sua presenza nella tempera potrebbe suggerire una origine vallesana per il suo autore.